Theatraal effectief kunstwerk ‘Übermensch’ kristalliseert tijd van de maker.
Wat is theater toch een heerlijk efficiënte kunstvorm. Slechts anderhalf uur vertoeven in de aanwezigheid van een uitstekende acteur die vrijwel met lege handen één van de meest destructieve raadsels van de vorige eeuw tot leven wekt zonder de naam ook maar één keer te noemen: Adolf Hitler. En na afloop razen dan wederom alle grote vragen over ‘de mens’ in hevigheid door je ziel. Let wel: wederom. En dat is geen toespeling op een Platoonse anamnese- of herinneringstheorie (de ziel heeft voor zijn geboorte alles al aanschouwd en hoeft zich slechts te her-inneren), maar wil zeggen dat je toch op z’n minst al interesse moet hebben voor dit vileine raadsel van de geschiedenis en de consequenties hiervan voor onze blik op de mensheid. Tors je dit gewicht van het raadsel niet met je mee dan zou het stuk door zijn minimalisme en strakke logica wel eens ‘droog’ en ‘te simpel’ kunnen zijn. Is niet elke mening een autobiografie van zijn bedenker?
Dat schrijver, speler en regisseur Helmert Woudenberg zelf dit raadsel als een bijna bovenmenselijk gewicht met zich meedraagt moge duidelijk zijn. Als kleinzoon van een NSB-er en zoon van Nederlandse SS-er heeft hij er persoonlijk heel wat mee te stellen. En juist dat maakt timing en vorm van het stuk des te opmerkelijker. Met meesterlijke distantie heeft Woudenberg zowel het juiste tijdsgewricht als een juiste abstracte vorm gekozen om tijdgeest en geschiedenis als het ware in een flits kort te sluiten. Iedereen met gemeende zorgen over de rancune-geest die door onze culturele crisis uit de fles is getoverd zou het stuk eigenlijk moeten gaan zien. De website van Woudenberg meldt een reprise van het stuk van november 2012 t/m januar1 2013.
Het stuk begint met een korte proloog. Hierin schetst Woudenberg een nachtmerrie in een nachtmerrie waarin hij zijn ergste vijand tegenkomt en hem een teken in zijn voorhoofd kerft. De volgende morgen ontdekt hij in de spiegel het teken op zijn eigen voorhoofd. Dit idee dat de mens zijn eigen ergste vijand is bepaalt direct het intellectuele speelvlak.
In de eerste scene verschijnt de acteur op het toneel met slechts een fraaie Jugendstil-achtige stoel. Gestoken in een tijdloos pak fulmineert hij tegen vreemdelingen, de economische crisis, de democratie en zwakheid in het algemeen. De uitspraken zijn listig bewerkte passages uit ‘Mein Kampf’ waaruit de termen ‘Joden’ en ‘Duitsland’ zijn vervangen door het neutrale ‘vreemdelingen’ en ‘de staat’. Hierdoor wordt het verhaal bij vlagen uiterst actueel. Anderzijds blijft het toch sterk plaatsbaar in de ideeëngeschiedenis door de sterke nadruk op o.a. ‘eenheid’ en ‘de leider’. Ook deze begrippen vervangen door bijvoorbeeld ‘culturele identiteit’ en ‘gezond verstand’ zou het echt bij deze tijd brengen, maar dan raakt het origineel wel erg ver uit zicht.
Voor de goede beschouwer maakt Woudenberg in de eerste scene ook gebruik van Hitlers gesticulaties, maar hier past hij eveneens een neutralisering toe. Het in moderne ogen groteske expressionisme van Hitler, wat toen op de bühne voor realisme doorging, vertaalt Woudenberg sober maar herkenbaar naar overtuigend vastberaden bewegingen.
De tweede scene, na drie kwartier ongeveer op de helft van de voorstelling, zet een heel andere toon. Nu slechts in de aanwezigheid van een kale keukenstoel zien we Hitler als uiterst kwetsbaar persoon die zijn eigen familiegeschiedenis oprakelt. Allereerst is er het thema van ernstige kindermishandeling. De kleine Hitler wordt door zijn vader, een geüniformeerde Pruisische ambtenaar van het ergste soort, alle zondagen hevig in elkaar geslagen. Het kleine kind vormt een keihard pantser om al zijn gevoelens te kunnen uitschakelen. Als op zijn dertiende zijn vader aan een hartaanval overlijdt breekt er plots een paradijselijke tijd aan bij zijn moeder die zevenentwintig jaar jonger was dan zijn vader.
Woudenberg brengt de geschiedenis dusdanig breekbaar en inlevend op zijn publiek over dat je oprecht medelijden krijgt met het arme kind. Deze kwestie van zware kindermishandeling naar gemankeerd en gevoelloos mens opgesloten in een voortdurende heropvoering van het geweld en het zoeken naar zondebokken is een gangbare Hitler interpretatie. Woudenberg geeft aan de psycho-biografie van Hitler door Alice Miller als belangrijke inspiratiebron te hebben gebruikt. Ook de film ‘Das Weisse Band’ (2009) van Michael Haneke zoomt in op dit zelfde thema.
Het tweede thema van de familiegeschiedenis in scene twee is meer omstreden. De vader van Hitler zou zijn verwekt bij Hitlers oma door een Joodse industrieel Frankenberger waar ze als dienstmeid in de keuken werkte. In het verhaal van Woudenberg vindt Hitler na de dood van zijn vader een verborgen alimentatieverklaring van Frankenberger aan zijn oma op voorwaarde dat er geen contact meer is. De Hitler van Woudenberg realiseert zich dat zijn vader “een bastaard was, en dan ook nog van vreemd bloed”. Hierop besluit hij nooit zelf kinderen te krijgen. Als vervolgens zijn moeder overlijdt is de enige persoon waarmee hij zich “in warme genegenheid” vebonden heeft gevoeld dood en is als het ware ‘het beest los’.
In de epiloog tenslotte komen we Hitler tegen als inmiddels succesvol politicus. Hij laat een actrice ontbieden die hij kort daarvoor in het theater heeft gezien in een bijrol als dienstmeid. Teruggetrokken in een privé-vertrek verzoekt hij haar hem te slaan. Eerst weigert ze maar na zelf geslagen te zijn slaat en schopt ze er op los. De cirkel is fataal rond: Hitler blijkt dwangmatig gevangen in een draaikolk van gevoelloos geweld. Hitler/Woudenberg constateert: “In elk beschaafd mens huist woede in het onbewuste”.
Het knappe van Woudenbergs ‘Übermensch’ is dat hij de geïnteresseerde beschouwer volledig aan zich weet te binden. Het theaterstuk staat qua vorm als een huis. Toch is het qua inhoud onbevredigend dat de gebaande en soms dubieuze paden van de 20ste eeuwse Hitler-interpretatie niet gerelativeerd worden. Maar dat diskwalificeert de voorstelling zeker niet. De controverse hierover maakt ze misschien nog juist interessanter als actueel kunstwerk.
Woudenbergs intellectuele hoogtepunt ligt uiteraard in de jaren ’70 en ’80 van de vorige eeuw toen hij met Het Werktheater baanbrekend bezig was. Het geloof in de maakbaarheid van de goede mens was op zijn hoogtepunt. Freud opende die 20ste eeuw met de psychoanalyse die het denken over aard van de menselijke geest en de cultuur in de 20ste eeuw heeft overheerst. Parafraserend uit ‘Onbehagen in de Cultuur’ uit 1930: “Waar het onbewuste was moet het ik komen. Dat is het werk van de cultuur, zoiets als de drooglegging van de Zuiderzee”. Dat is strikt gesproken een modernistische en disciplinerende opvatting die onder andere al door Michel Foucault in de jaren ’70 als problematische werd ervaren.
Voor Woudenberg geeft het Freudiaanse discours echter een aardige houvast. Elk mens zou het zelfde kunnen zijn overkomen als hij in de omstandigheden van Hitler had verkeerd. Laten we ons dat bewust zijn en dan valt herhaling wellicht te voorkomen. Een goede drijfveer voor een prachtige voorstelling. Maar juist de discussie over wat de menselijke psyche nu eigenlijk precies voorstelt en wat de cultuur er om heen er mee doet is alles behalve uitgekristalliseerd. Misschien moet juist deze tijd het al door Foucault in de jaren zeventig aangehaalde adagium over de mens ter harte nemen:
‘Oh, die noodlottige nieuwsgierigheid van de filosoof, die ooit door een spleet van de bewustzijnskamer naar buiten en naar beneden wenst te kijken: misschien krijgt hij er dan een vermoeden van hoe de mens in zijn onverschillige onwetendheid rust op het hebzuchtige, het onverzadigbare, het weerzinwekkende, het meedogenloze, het moordlustige en dat hij als het ware op de rug van een tijger in dromen hangt’ (Friedrich Nietzsche)
Hiermee begrijpen we wellicht meer over rancune-geest en ‘zij die niet genoemd mogen worden’ dan met de psychoanalyse van de 20ste eeuw.
Gezien: 9 december ’11 in de Rotterdamse Schouwburg. Nog te zien: reprise van november 2012 t/m januari 2013.
